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【19世紀的頹廢主義 】

畫中女子懶洋洋地攤在沙發上，就像我們平常逛完一整日街，或參加完派對後，回到家連衣服也不換便躺在沙發上無聊地滑一輪手機的狀態一樣。這個繪畫於100多前的頹廢畫面，散發着一股現在網絡語言「不想努力了」的氣氛，與當時正襟危坐、或擺出優雅姿態的肖像畫大相徑庭，然而，畫中慵懶的動作配合優美的裝束竟帶出獨特的美態。它是頹廢主義運動畫家拉蒙．卡薩斯的代表作。

頹廢主義運動（Decadent movement）源於19世紀的法國，繼而在西歐各國蔓延，這股思潮挑戰當時的社會規範，甚至道德標準。而卡薩斯可說是西班牙頹廢派畫家的代表，筆下畫作多刻畫當時的西班牙社會衝突和警察鎮壓，譴責不公和壓迫。

此畫值得一提的還有女子手上的黃皮書，似乎是同時期盛極一時的文學期刊《黃皮書》（The Yellow Book），它內容廣泛，包括詩歌、短篇小說、散文、繪畫，反映唯美及頹廢主義思想，成為19世紀90年代的象徵，後來英國文豪王爾德因「有傷風化」而被捕時，就因腋下夾了一本黃色封面的書，而被報章以此為標題報導。

作品資料：
1899年 西班牙 拉蒙·卡薩斯（Ramon Casas）
《頹廢的年輕女子（舞會後）》（Decadent Young Woman. After the dance）
縱46.5cm，橫56cm
布面 油畫
西班牙 Museum of Montserrat藏

圖片來源：Wikimedia Commons

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真實的王莽：中國歷史上獨一無二的民選皇帝

歷史春秋網

作者：馬立誠

　　西元前1年（哀帝元壽二年），25歲的哀帝突然去世。此前他的祖母傅太后與母親丁皇后都已去世。王政君又成為最高權威，她立即恢復王莽的大司馬職務。
　　
　　王莽復職第一件事是罷免董賢，並選立中山孝王9歲的兒子即位，是為漢平帝。王莽命令平帝的親屬一律不許進入京城，以杜絕新的外戚之患。接着，他把傅、丁兩氏外戚全部趕出京城。王莽復出執政，得到全社會歡呼，臣民們覺得漢朝振興有望了。這一年，王政君封王莽為安漢公，實際總理國政。
　　
　　西元2年（平帝元始二年），發生旱災蝗災。王莽帶頭捐款一百萬錢，捐地三十頃，救助窮人。二百三十個貴族跟進，捐出大批糧食、土地，分給弱勢群體。民眾捕蝗蟲，按多少給錢。全國無災地區凡是財產不滿兩萬錢、受災地區財產不滿一萬錢的貧民，免交租稅。發生病害的地方，騰出大房子給病人醫治。一家死六人以上給葬錢五千，四人以上給三千，兩人以上給兩千。
　　
　　王莽廢去皇室的呼池苑，改設安民縣，遷移窮人去住。沿途飲食以及到達之後所需的田宅器具耕牛種子等，都由官府供給或借貸。
　　
　　王莽又下令在長安城中投資建設五個裏共200個廉租房社區，供貧民居住。權勢開始向民生傾斜。
　　
　　王莽努力解決教育難題，擴大太學招生，太學生數量破紀錄超過1萬人。他還下令各地興建學校，讓更多的孩子讀書增長知識。
　　
　　《漢書·王莽傳》說，王莽在京城為學者蓋了1萬間房子，成立了不少研究所。凡是對古典文獻有所專長的，都召到京師做研究，前後來了千把人，每天討論儒家學問。
　　
　　王莽還大抓意識形態建設，根據《周禮》精神，重訂車服制度，分等級確定國人的著裝、住房、器用、婚喪式樣，接着又下令對老人、兒童不加刑罰，婦女非重罪不得逮捕。
　　
　　一時之間，社會風氣大為好轉。逢到災害，王莽自動吃素，並赦免囚徒。
　　
　　這些改進或改革措施，大概就屬於胡適所說的「社會主義」。
　　
　　平帝12歲時討論結婚，成千上萬的士人百姓湧向政府大門，不肯離去，要求平帝必須娶王莽的女兒，以王莽之女為國母，別的女子完全喪失競爭力。王莽女兒當然被選為皇后，平帝因娶王莽之女賜給王莽的兩萬五千六百頃土地，王莽都退回了。聘皇后的禮金兩億錢，王莽接受六千三百萬，其中四千三百萬周濟劉氏宗族中的沒落窮人，剩下的錢大部分孝敬王政君使用。

眾大臣感念至深，先是提議把新野、召陵、新息、黃郵聚等四個地方的土地賜給王莽（王莽退掉了新野、召陵、新息三個地方），接着又提議加封王莽為宰衡（高於所有諸侯王公之上的職務官名，為西漢末年新創），後又奏請加封王莽九錫（自古以來視為最尊貴的九種物品，如最高級的車馬、衣服、弓矢、樂器、儀仗隊、武裝衛隊、天子祭祀天地用的酒、朱紅大門、能罩住台階的屋簷等，只有新皇帝登基才用）。
　　
　　加封九錫意味着地位離皇帝不遠了。
　　
　　王莽不受新野田的消息傳出，朝廷收到四十八萬七千五百七十二人上書，懇請王莽接受封地。有人統計，當時全國人口五千萬左右，以明朝識字率不超過人口的百分之五計算（北京大學研究成果），漢朝識字者最多兩百萬左右。長安及周邊地區能上書的知識分子也就是四十八萬多人，這裏幾乎所有能上書的人都參與了這個運動。
　　
　　如果當時進行民意測驗，王莽的支持率當在百分之九十九左右。高層官員當中，支持加九錫的王公列侯及卿大夫九百零二人，幾乎百分之百。
　　
　　西元5年（平帝元始五年），漢王朝為王莽加封九錫。一個推舉王莽代替劉氏當皇帝的運動開始興起。為什麼無能的劉氏後人永遠坐江山，而這樣的聖人卻不能當皇帝呢？當時絕大多數臣民一致認定，只有王莽才能讓奄奄一息的國家重新強壯起來。
　　
　　地球氣候也在幫助王莽。王莽執政之前的幾十年，夏天降霜，冬天打雷，地震隕石，日食月食，災異頻頻發生。老天爺弄神弄鬼，忙得不可開交。
　　
　　時在遠古，每逢「詭異」，總不免有人添油加醋，口口相傳，鬧得氣氛十分緊張。可是王莽上台之後，災異大為減少，人們舒了一口氣。與此同時，「祥瑞」、「神跡」卻接二連三出現了。
　　
　　早在西元1年（元始元年），就有南越人進貢一隻白雉、兩隻白雉。儒生們一查《尚書》的記載，周朝時候，越裳氏曾向周成王進貢白雉。此時白雉重現，顯然是「周成白雉之瑞」。
　　
　　西元5年12月，14歲的漢平帝去世。同月，長安附近一個井裏發現一塊白石，上面刻有紅色文字：「告安漢公莽為皇帝」。王政君即刻下詔讓王莽攝政，朝臣稱之為攝皇帝（攝即代理之意，攝皇帝為代理國政），又有人稱他為「假皇帝」。西元6年（王莽居攝元年）3月，王政君宣布，立漢宣帝玄孫、兩歲的劉嬰為皇太子。
　　
　　王莽當了攝皇帝之後，一個最基層的官員——臨淄縣昌興亭的亭長向朝廷報告說，他夢見了「天公」。「天公」在夢中告訴這個亭長，「攝皇帝當為真」。為了表示靈驗，「天公」還說，早晨醒來，將會看見亭中有一口新井。亭長早晨起來跑到亭中一看，原來的平地上果然出現了一口新的深井。

與此同時，全國各地絡繹不絕給京師送來載有「天命」信息的奇石銅符。這些資訊的內容，都是王莽應該即位稱帝。
　　
　　在諸多「神跡」面前，王莽卻是一個勁推辭。形勢演變到了非常迫人的地步：他愈推辭，臣民就愈急；他愈展示出無私，臣民就愈狂熱。全國推舉他做皇帝的勢頭已經匯成洶湧大潮，「祥瑞」和「神跡」每天都大量出現。臣民們也每天都在引起議論和催促，不容王莽後退。歷史上甚至還出現了這樣的記載：王莽前往未央宮觀看各地送來的奇石時，突然天風大作，煙霧彌漫。霧散之後，石頭前面出現了帛圖：「天告帝符，獻者封侯。承天命，用神令。」
　　
　　西元8年（王莽居攝三年）11月，一個叫哀章的人向朝廷進獻了分別放在兩個銅盒裏的「天帝」和「赤帝」降下的「符命」，「符命」的內容是王莽該當皇帝。
　　
　　到了這個時候，王莽終於顧不得王政君的勸阻，在這個月即位當了真皇帝，改國號為「新」。王莽廢掉劉嬰的皇太子名號，封他為定安公，賜給他一塊方圓百里的地方，把漢朝的宗廟放在那裏。西漢214年歷史就此畫上句號。
　　
　　有研究者說，王莽其實是那個時代的民選皇帝，此話有理。王莽當皇帝之後，當時的學界領袖楊雄寫了一篇《劇秦美新》獻給王莽，說王莽「配五帝、冠三王」，「奉若天命」。
　　
　　有些學者認為，這些「祥瑞」不過是王莽自導自演的「勸進」醜劇罷了，益發暴露出王莽的「篡位」野心，諸多東漢學者就說這是王莽命令地方官搞的陰謀。其實，就當時形勢來看，更大的可能是各地臣民主動所為。這裏既有拍馬屁成分，又有進獻者獲益的盤算，也有真心的期盼。不妨說，前者正是利用了彌漫全社會的真心期盼。這種期盼是哪裏來的呢？是長期以來王莽的所作所為激發的社會心理。
　　
　　在歷史上，一些宗教創始者或改革者，大都有一個偉岸的人格。信仰他們的人，為他們的人格所折服，常常把他們的弱點忽略了，遺忘了。比如一些人看見大海汪洋的氣魄，就情不自禁讚美起來。在那個時刻，他們沒有想到海裏什麼骯髒的東西都有，這海水也不能飲用。在西漢末年那種頹廢沉悶馬上要完蛋的時候，看看大海還是十分必要的心理調適。臣民們會被大海的宏闊壯觀所盪擊，從而產生出一種期盼。這種期盼如能實現，那些沉悶自然就會被蕩到烏有之鄉去了。
　　
　　這是王莽的作為和臣民期盼之間的互動。所以鄧廣銘說，王莽是順應歷史要求掌握政權並制定改革方案的。

（本文由「歷史春秋網」授權「知史」轉載繁體字版，特此鳴謝。）
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柏樺敘事詩歌的多重敘事元 ◎王治澤

摘要

柏樺是第三代詩人的代表，盡致的平凡抒情使他獨具個人風格特色。在敘事詩歌上，不乏抒情作為連結，但其敘事特色依然顯而可見。其關於記憶、歷史以及現實的模擬，使得他的敘事詩歌呈現多重敘事的維度。本文將從這三部分，分別處理柏樺敘事詩歌「記憶素」\「從史素」\「模擬素」之敘事元敘事素，論證其敘事詩歌的多重建構與意義。

關鍵詞：敘事元敘事素、第三代詩人、平凡抒情

　　

壹、前言

《夏天還很遠：柏樺抒情詩集1981—2019》收錄了第三代詩人的傑出代表，柏樺創作的抒情詩歌200餘首，時間從1981年至2019年，跨度四十年，分彆為 《夏天還很遠》\《麥子：紀念海子》\《禮物》\《生活，真好》\《年少是一種幸運》\《祖國或前世今生》\《江南來信》\《今夕是何夕》等八輯，是詩人編訂得最全面最滿意的一本抒情詩集。

柏樺寫於1981年的成名作〈表達〉，從出道便以抒情著稱。前行研究者們多著重於柏樺詩歌的抒情主題與身體美學的研究頗多，其期刊研究論文兩百餘篇，多有創見之研究者，不外乎黃粱、李商雨、李慶華等人。他們對柏樺詩歌語言、風格、意象多做闡釋與解析。就「抒情」而言，黃粱對其象徵個體化抒情特性，情境空間特徵與漢詩風格，論證了柏樺早期詩歌的特色與關懷。後者承續如是李慶華，在原先抒情層面，更深入論其柏樺詩歌終而的抒情歸宿。就「語言」而言，李商雨從柏樺對其詩歌的現代性審美切入，提出柏樺詩歌的元語言，更加確立柏樺詩歌的藝術自主性，以及柏樺對美孜孜不倦的追求。李商雨也對柏樺詩歌的身體性，立基於尼采的身體哲學和透視主義，論述其中呈現的快感、頹廢、逸樂的風格特色。

柏樺敘事詩歌比重雖不高且少，單就敘事詩歌的前行研究更是鮮見。其一方面重在敘事詩歌的作品並不多；二方面，大部分詩歌作品融於抒情中敘事，使得敘事效益來得沒抒情高。如果就《夏天還很遠》這本精選集，放諸在其四十年的時間跨度中，能見其殊異的多重性。柏樺在這類重在敘事的詩歌，對其處理方式，有著一定的敘事本根。美國敘事學家傑拉德·普林斯提出的元敘事（metanarrative）概念。其元敘事有其敘事信號，即之於從柏樺敘事詩歌文本中清釐出其背後一如語境或意識等之敘事本根主題。

普林斯提出的元敘事有兩層可能性的界定。一層是「當一個話語的主題是敘事，我們就可以說該話語是元敘事。」這層是相對語言表面或話語表面的一種界定。另一層是相對嚴謹並且更意義的界定，因為它是複合式的，接近傅柯所言之「話語」（discourse）。把話語當成一個事件（event）而不僅是傳訊的媒介，同時更要認清意義符號在話語中的主宰地位。因而在面對柏樺敘事詩歌時，其相關的「語境」或「意識」得以含括進來，其敘事意義也得以延展。

筆者將瑞士語言學家斐迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）相關於構成語言的另一個主要單位：詞素（morpheme），借用過來形成論文的結構進行論述與辨證，柏樺敘事詩歌的多重敘事元。

　　

貳、敘事三重要素

如果說閱讀顯然依賴於被閱讀的文本，那麼同樣顯而易見的是，它也依賴於閱讀該文本的閱讀者。「素」是構成語言與詞彙的最小單位，而其敘事元雖不是最小單位，但確是其鞏固敘事的元素（或作中心），這些幾重元素構築成柏樺敘事詩歌的特色。故而，柏樺敘事詩歌中的敘事元筆者將其大致歸結為三類：記憶素、從史素與模擬素。「三素」構築了柏樺敘事詩歌的面貌，而其三素的含括指涉意涵則顧名思義。

一、記憶素

〈唯有舊日子帶給我們幸福〉\〈高山與流水〉\〈風在說〉即為敘事元記憶素。這類記憶素相關記憶。

〈唯有舊日子帶給我們幸福〉（1984）帶出記憶等於幸福的意味，詩中的受話人「我們」，其人應是友人。

1983年，西南農業大學任教前夕與張棗在四川外語學院見面半小時。讀到張棗的幾首詩，但不肯相信竟然有一個人與我寫的一樣好。匆匆離去，知道半年後，我在寂寞中試探著把他作為一個對話者向他發出了召喚。

這時的柏樺雖才不到三十歲，但足見他對過往的懷念與感慨時間的流逝，這無疑是為何柏樺詩歌重於抒情的原因之一吧。

〈高山與流水〉（2010）柏樺1975年作為知青下鄉到巴縣白市驛區龍鳳公社（現龍鳳鄉）公正大隊（現村）務農。這段知青歲月是他最快樂的時光，令他縈繞又難忘，真是美呀！「唯一的欠缺就是日出而作後的寂寞」（每日晚間知青點組織政治學習），從此對這類學習感到恐懼，神經也極度脆弱。他說交談需要天賦，他也的確有這樣一個不畏風雨地與他往來50公里奔波的好友張棗，他們寫詩、談詩、改詩。「現在他已到退休的年齡了（還剩最後一週）」\「而我終於抵達！我終於走過了人生多少艱難……」作者所帶出的感慨一如題記：「昔年種柳，依依漢南；今看搖落，悽愴江潭；樹猶如此，人何以堪！」過去的光陰單剩下回過頭「昏昏燈火話平生」，供人留念。

〈風在說〉（2011）講了三個故事：老師的死、父親的死、友人之死。全詩分成三部分，分別代表了「青（少）年\中（青）年\老年」，以各種味道構建記憶的階梯，「你越逼近死亡，越愛聞香」\「臘豬頭在灶膛已煨了一晝夜」\「他獨有的尿味、皮膚味、香水味」。一切都像風一樣從青（少）年時代，穿行到中（青）年時代，再穿行到老年時代，柏樺敘事的多愁善感盡致體現。

敘事元的記憶素敘事詩歌除了明顯的取用記憶外，其「外在物件」作織網構結形成他的記憶素的敘事風格。〈唯有舊日子帶給我們幸福〉「掛鐘\椅子\信封\書籍\日曆\樹幹」；〈高山與流水〉「斯巴達克斯\電影台詞\炊煙」；〈風在說〉「學校\剪刀\臘豬頭\睡衣\醫院」等的外在物件，帶給閱讀者極強的畫面感，而於柏樺這些物件就像鉤子串聯勾勒出帶著溫度的記憶圖騰。

二、從史素

〈路易十六之死〉\〈查理一世之死〉\〈嘉靖皇帝的的一生〉這類即為從史素，相關著冰冷的歷史。

〈路易十六之死〉（2011.9.19）一個尋找與自己命運相同的人，無非就是英國的查理一世。根據史實「我從來沒有起過與人民為敵的念頭」登上斷頭台時「滔滔說道：我是無罪的而死的，我寬恕我的仇人；你們，不幸的百姓們……」然後「十點十分，他三十九歲的生命結束了」「一個最善良又最軟弱的國王，經過了十六年半一心謀求幸福的統治之後，被他的祖國斬首」。

而於〈查理一世之死〉（2011.9.20）一個從容上斷頭台的國王。「我的頭髮礙事嗎？」「劊子手鞠躬道：請陛下把頭髮塞在小帽裡。」「無論陛下幾時給我信號，隨陛下尊意，我願意等著。」「不到一分鐘，國王伸出兩手，劊子手一斧下去就將國王的頭砍掉。」注意尾端創作日期，可以發現，寫了〈路易十六之死〉隔天才寫了〈查理一世之死〉，要尋找命運相同的人的路易十六微妙地，與查理一世聯繫在一起。而查理一世又是歐洲第一個被送上斷頭台的國王。柏樺透過國王與侍衛或劊子手的來往對話，伸延了敘事素的空間。

兩國王之間，存在的同質點在於，一方面歸咎於女人，即他們的妻子。路易十六偏愛他的妻子成了法國國王中的一個另類，不耽於美色，唯一沒有情婦的國王。也不喜歡治理國政，愛好鑽研機械原理。當時路易十六夾在強勢的貴族勢力和洶湧的人民勢力當中，加上在國內幾乎沒有什麼建樹和能力。在政治立場方面，他或許是同情平民境遇的。原因在於路易十六想通過削弱貴族，來加強皇權，所以他更有可能跟平民聯合，而不是跟貴族狼狽為奸。法國著名的歷史學家弗朗索瓦-奧古斯特-瑪麗·米涅（François Auguste Marie Mignet）說，如果路易十六當時堅決抵制改革，當一個暴君的話，他起碼能保住皇位，至少不會被送上斷頭台。

相比於英國的查理一世，自從十六世紀的宗教改革後，英國成為了一個信奉新教的國家。可是查理一世卻娶了個信奉天主教的王后——亨利埃塔·瑪麗亞（法國國王路易十三的妹妹）。後來在王后的影響下，查理一世逐漸變得開始偏向於天主教，這就讓信奉新教的英國人感到非常惱火，畢竟新教才是英國的國教，查理一世還是其最高領導者。後來他長達十一年的暴政，在經過多年激烈角逐後，最終國會派打敗了保皇派，查理一世也因此成了階下囚。

二方面，兩位國王的歷史風評好壞不一，但大部分仍歸結於好的方面。就其柏樺的處理：一個是為國而死的善良又最軟弱的路易十六；一個是原有結實身軀，長命希望的查理一世。這兩位也許有著必死的必然性，直到生命最後一刻也沒有落下作為國王的尊嚴。若說是為他們翻案，難免落入偏執的窠臼，倒是他們的生命，都為各自的國家開啟了新的篇章。

〈嘉靖皇帝的一生〉（2012）如同前兩位國王處理死亡。從一開始的不死藥到各種追求永生的學問，最後卻略帶追悔莫及地發出「我想回去、去、回去！回到我的出生地。」他感到恐懼，這恐懼是十七歲時就已釀造好的。

柏樺取用真實歷史的線性發展年表作各種敘事填補，讓兩位在現今只活在冰冷歷史長河裡的國王，經過對話或設計，兩位國王猶如活生生地展現在閱讀者眼前，在他們生命的最後，也留下了為人的那種溫度。而對於嘉靖皇帝似有似無地彌補了他十七歲的缺憾，即使「人們看到我哭了又笑了，人們也注定看到我的死」也罷。

三、模擬素

〈七天日記〉\〈臨行前的一生〉\〈五十年後〉為第三類敘事素：模擬素。「模擬」具有「模」與「擬」，是一個相互對立的對象。「擬」是對「模」進行仿擬刻畫，再生出模的「擬像」，故而存有虛實辯證的意味。

不同於前兩者敘事素，模擬素筆者認為更接近於小說敘事情境，雖然前兩者也都能如此，但不同之處也許就偏重取向而言，一個記憶、一個從史。模擬素更像是兩者的結合體，形成多元且龐雜的敘事素，並帶有一種超現實的敘事，這也是我為何將其定義為模擬素的因由。

〈七天日記〉（2014）以七件小事「那退了休的男教授忙兩件事」\「女人並非只為自己哭泣」\「體會了五十歲的反烏托邦」\「一個男人要是沒有肚子，那就是殘廢」\「照片上的你並非現實中的你」\「那年輕的岳父走路像少女」\「那裡浸信會的人層出不窮」透過對現實或現象仿擬出其「模」物，來對其現實或現象作出他的看法。

〈五十年後〉（2016）在按語上，就提示了「不是此地，不是此時：他們殺的是時間，一個未來的窮苦貧民。」而為何要殺時間？

一天，五十年後的一個晚間

在本市一家小超市收銀台邊，

你發現一個紅臉白鬍子矮男人

你一下町住了他，看了很久……

在回家的路上，你哭出聲來：

「中學時他身上有股橙子味。」

主角仿佛穿越到了五十年後的世界，從「紅臉白鬍子矮男人」嗅到了「他身上有股橙子味」。從十五歲畢業分手時，到五十年後的晚間，這中間只是一線之隔，哭聲飽滿了期間的無盡意味。

〈臨行前的一生〉（2016）「那對母女臨行前兩個半小時還在吵架……」柏樺道出「三千年後，你們乃屬於同一考古層。」這樣的不爭事實。「老年人談論死亡不是恐懼而是迷信。」柏樺對現實拋以冷絕的眼光或視角呼籲現世，就像別以為「屁股是充滿拯救的彌賽亞」似地。

柏樺的敘事詩歌，立基於其上三個敘事素：記憶素\從史素\模擬素。各有其獨立的指意系統，即敘事學所談的「敘事要點」（the point of narrative）。此三種敘事素因其敘事要點也帶來了不同的敘事效益。敘事元記憶素，柏樺身體性的自主是很強烈的，畢竟攸關他的經驗，多在處理箇中情感，偏於抒情。敘事元從史素，重描歷史先人，將其活化賦予溫度，彌補缺憾，有著一定的歷史意義。敘事元模擬素：則映照世事現實更深，就像我前面談及的，前兩者的結合形構了第三者的存在，對現實與現象的仿擬，訴諸柏樺的價值關懷取向。

　　

叁、結語

如是柏樺這一批五〇年代出生的詩人，他們歷經文革與商品化的過渡，而毛時代氛圍是他們共同的經驗。朦朧詩派的出現應了文革（1966-1976）後，政治道德秩序、價值觀念混亂且頹荒情緒漫瀰時候，但那個時代卻養育了柏樺，柏樺後來也才深切感受到「什麼叫一個時代，有一個時代的文學？」。

柏樺被劃分在第三代詩人群，也就是朦朧詩之後的先鋒派，單從柏樺敘事詩歌的文字與辭藻，多少見得漸沒有毛時當下那種含蓄的象徵主義主義特徵。他的成名作〈表達〉還是看得到一些影子，如含蓄的意象。承如李商雨言：「柏樺對象徵主義的偏離更體現在他對詩歌中書寫平凡的看中。平凡是他對詩歌最重要和最具標示性的特徵之一」。確實，無論是抒情詩歌還是敘事詩歌，柏樺更趨向表達他對現實予以的真實的訴諸，從以上的論述例子可而得之。因此對於柏樺敘事詩歌的多重敘事元研究，得以建構出他的敘事詩歌架構與取向，即三種敘事素取向。

　　

肆、主要參考資料

一、柏樺著作

柏樺，《夏天還很遠：柏樺抒情詩集1981—2019》，太原：北嶽文藝出版社，2020。

二、近人論著

（一）專書及專書論文

【美】查爾斯·E·布萊斯勒（Charles E.Bressler）著，《文學批評理論與實踐（第五版）》（Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice 5th Edition），趙勇、李莎、常培傑等譯，北京：中國人民出版社，2014。

【美】傑拉德·普林斯著，（Gerald Prince）《敘事學：敘事的形式與功能》（Narratology: The Form and Functioning of Narrative），徐強譯，北京：中國人民出版社，2013。

羅振亞，《朦朧詩後先鋒詩歌研究》，北京：中國社會科學出版社，2005。

（二）期刊論文

李慶華，〈回憶、意象與抒情的三重變奏——柏樺詩歌個人化寫作初探〉，《區域文化與文學研究集刊》，2012年00期。頁209。

李商雨，〈精緻的詩、「輕」之美與審美現代性的追求——柏樺詩歌的詩學、社會學討論〉，《現代中國文化與文學》，2019年01期。頁205。

李商雨，〈快感·頹廢·逸樂——柏樺詩歌的身體美學初探〉，《安慶師範學院學學報》（社會科學版），2016年2月第35卷第1期。頁61。

柏樺〈柏樺自選文學年譜〉，現代中國文化與文學，2005年第1期。頁229-233。

黃粱，〈大塊抒情，坦蕩吟詩——漫步在柏樺詩歌的溫潤境界裡〉，《青年作家》2007年02期。頁309-315。

（二）網路資料

智慧士官，〈法國歷史唯一被處死的國王路易十六，究竟是一個什麼樣的人？〉（2018.4.3）《每日頭條》，https://kknews.cc/zh-tw/history/pnn5m5e.html。2020年12月20日點閱。

夜讀史書，〈查理一世為什麼被送上斷頭台？選錯另一半導致的悲劇〉（2019.12.5）《每日頭條》，https://kknews.cc/zh-tw/history/rnkzj2n.html。2020年12月20日點閱。

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美術設計：游佳真

圖片來源：游佳真

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你相信感情有保鮮期嗎？已經腐壞的感情，還可能更壞嗎？有什麼比失戀還更慘的？這是我們今天的主題，來自伊格言老師的文章〈所有東西都黏在我們身上〉，你可以在影片下方的頻道資料處找到全文連結。

上一集中我們講述了瑞蒙‧卡佛的短篇小說〈為什麼你們不跳個舞？〉，一對年輕小情侶（男孩與女孩）遇上一位在車道上變賣家具的中年男子。頹廢的中年男子幾乎是無條件接受小情侶的殺價，自暴自棄，一路慘賠到底。

這對撿到便宜的小情侶，開了張購買清單給男人。而後男人便邀請男孩和女孩對酌（他手邊正好有剛買來的威士忌和啤酒），又打開了電唱機，悠閒地聽起音樂。男人帶著些許醉意，提議：「為什麼你們不跳個舞」。Why Don’t You Dance？小情侶說：Why not？

於是他們真的相擁跳了支舞。先是女孩和男孩，而後是女孩和男人。臉頰相貼的時刻（伊格言說，「他們感受彼此的體溫與氣息，於一短暫之瞬刻，彷彿依戀，那陰魂不散的，曾經的愛情」），男人輕聲給予祝福（「希望妳喜歡妳的床」），女孩也溫柔回應（「你一定是為了什麼事情很急，」她說）。

這女孩還滿體貼的對吧？不，對卡佛而言，無論是體貼或溫柔都易於朽壞，帶著殘酷的保存期限。小說的結尾是這樣的：

幾個星期後，她說：「這男人大約中年，他所有的家當都擺在院子裡。我們真的醉了，還跳舞呢。他放唱片給我們聽，你們看這台電唱機，還有這些破舊的唱片。你們能想像這些爛東西嗎？」她不停地說，告訴了每個人。不只如此，她還想辦法把這件事流傳出去，但是過了一陣子，她就放棄了。

小說結束。在此一萍水相逢的經歷中，所有曾短暫存在的善意或溫柔皆被摧毀（女孩殘忍地說：「你們能想像這些爛東西嗎？」），男人的哀傷自棄維持原貌，而女孩和男孩也終究只是撿了個便宜而已。伊格言如此分析：

他們所獲得的並不比那些便宜的二手貨更少或更多──它們就是些二手貨，陳舊，酸腐，如同他們多年以後的愛情（以及男人現在失敗的愛情），注定疲累困乏。So why don’t you dance？Why not？那只是為期一個小時的小小奇遇，笑料，某種談資；此刻賞味期限已過，甚至連當個談資的資格也沒有，因為那不夠聳動辛辣，也沒人想聽；所以，「過了一陣子她就放棄了」。

一切終將朽壞──這是卡佛小說的重要主題。比失戀更慘的是，對失戀的體貼不是真的，而你失戀的故事甚至還沒人想聽。同樣的主題出現在另一則短篇〈所有東西都黏在他身上〉中。。。。。。。
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伊格言，小說家、詩人，《聯合文學》雜誌2010年8月號封面人物。
著有《噬夢人》、《與孤寂等輕》、《你是穿入我瞳孔的光》、《拜訪糖果阿姨》、《零地點GroundZero》、《幻事錄：伊格言的現代小說經典十六講》、《甕中人》等書。

作品已譯為多國文字，並於日本白水社、韓國Alma、中國世紀文景等出版社出版。
曾獲聯合文學小說新人獎、自由時報林榮三文學獎、吳濁流文學獎長篇小說獎、華文科幻星雲獎長篇小說獎、中央社台灣十大潛力人物等；並入圍英仕曼亞洲文學獎（Man Asian Literary Prize）、歐康納國際小說獎（Frank O'Connor International Short Story Award）、台灣文學獎長篇小說金典獎、台北國際書展大獎、華語文學傳媒大獎年度小說家等獎項。
獲選《聯合文學》雜誌「20位40歲以下最受期待的華文小說家」；著作亦曾獲《聯合文學》雜誌2010年度之書、2010、2011、2013博客來網路書店華文創作百大排行榜等殊榮。
曾任德國柏林文學協會（Literarisches Colloquium Berlin）駐會作家、香港浸會大學國際作家工作坊（IWW）訪問作家、中興大學駐校作家、成功大學駐校藝術家、元智大學駐校作家等。
Readmoo專訪：
https://news.readmoo.com/2019/03/21/190321-lonelieness/
香港明報專訪：
https://news.mingpao.com/pns/副刊/artic...
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小說是什麼？我認為，好的小說是一則猜想──像數學上「哥德巴赫的猜想」那樣的猜想。猜想什麼？猜想一則符號系統（於此，是文字符號系統）中的可能真理。這真理的解釋範圍或許很小，甚至有可能終究無法被證明（哥德爾的不完備定理早就告訴我們這件事）；但藝術求的從來便不是白紙黑字的嚴密證明，是我們閱讀此則猜想，從而無限逼近那則真理時的智性愉悅。如若一篇小說無法給我們這樣的智性，那麼，它就不會是最好的小說。
是之謂小說的智性。───伊格言