《大國民》：孤獨的巨人。
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「你在尋找的玫瑰花蕾，或許是他失去的某樣東西，他似乎失去了所有一切。」
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富可敵國的報業大亨查爾斯肯恩的臨終遺言是：「玫瑰花蕾。」一名報社記者四處拜訪肯恩的親友，想要知道「玫瑰花蕾」代表的意義......
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Orson Welles 導演的《大國民》於1941年推出，近80年後觀賞這部影片，依然覺得它絲毫不退流行，完全沒有「看老片」的感覺，攝影、燈光、美術非常強大、演員的表演方式不會特別的浮誇(意外的自然)、電影只有開場前半小時有旁白與字卡輔助，中後段都放手讓畫面講故事。
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例如肯恩跟第一任妻子的感情發展，導演透過蒙太奇剪輯、角色的對話內容以及兩人座位間的距離(越拉越開)，讓觀眾很快理解肯恩和妻子從熱戀到相敬如「冰」的轉變。或者，肯恩為第二任妻子蘇珊搭建歌劇院，表面是想要圓妻子的歌星夢，實際是要「證明」他對妻子的愛(終究還是以自己的需求為出發)。蘇珊的歌劇公演一段時間，她自知表現差強人意，也受不了他人的酸言酸語，提出結束演出的要求。肯恩走向妻子，要求(命令)她繼續唱下去，此時，我們看見肯恩的影子籠罩在蘇珊的臉上，象徵蘇珊活在丈夫巨大陰影下的無奈。
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類似的表現手法在片中不斷出現，用得非常巧妙與細緻，不會給人「炫技」之感，好啦，這畢竟是以「#已經習慣這套敘事方式」的眼光來看《大國民》，我其實很難想像1941年的觀眾第一次看到這樣的表現手法時會是怎樣的心情，他們欣賞這樣的敘事嗎？或是感到茫然與一頭霧水？
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看完《大國民》後，更能理解之前有人拿大衛芬奇導演的《社群網戰》跟這部影片做比較。兩部作品的主角都是內心有所欠缺之人，藉由創造巨大的財富與權力以「證明」自己值得被愛。只是，他們太渴望「證明」自我，聽不進他人的建言，看不見自身的扭曲，最後將所有人給拒於門外(這點也跟《教父》的麥可柯里昂很類似)，《大國民》結局的最後一顆鏡頭，肯恩的豪宅外牆掛著「No Trespass 禁止入內」標誌，完美詮釋了他的一生。
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「什麼是玫瑰花蕾？」
「他臨死前說的字。」
「若是你們找到誰是玫瑰花蕾。」
「那一定會將一切解釋清楚。」
「我不認為如此，不，肯恩曾得到一切然後又失去一切，或許玫瑰花蕾是一件他得不到的或失去的東西，總之，也是無法解釋，我不認為任何的文字能解釋一個人的人生。現在我覺得玫瑰花蕾像是拼圖板上的一塊，遺失的一塊。」
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很喜歡記者在影片尾聲對玫瑰花蕾所做的解釋，每個人的人生就像是一張拼圖，有人缺了一塊卻不以為意，只要努力拼出個樣子就好。也有人因為拼圖少了一片而感到痛苦，一小塊拼圖影響了肯恩對自己人生的評價：不完美，不完整，不夠好。
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話說，《大國民》片中，肯恩掌握多家報社，利用媒體煽動戰爭也利用媒體掩飾真相的手法和手段，讓我忍不住苦笑了出來，從1941年到2020年的今天，掌握話語權的媒體，好像還是繼續散播著各種偏頗的新聞啊...
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最後，很喜歡網路上翻找出的這款《大國民》海報，看電影時就對這一幕畫面印象深刻，鏡子裡不斷折射出肯恩的身影，彷彿他的秘密深不可測，沒有人能真正摸清肯恩的心情與心事。海報擷取這個畫面，重新詮釋，訴說人生中的所有經歷都會相互串連與影響，拼組出我們最終的樣貌。
大 國民 蒙太奇 在 Re: 請問什麼誰是蒙太奇？ - 精華區movie 的必吃
※ 引述《[email protected] (政大法文系學生)》之銘言：
: ※ 引述《[email protected] (go to hell)》之銘言：
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: : 最有名的蒙太奇是波坦金戰艦裡面的娃娃車掉下階梯那幕
: 恩恩 我不知道我有沒有說錯啦 蒙太奇是一種剪接手法 可以用來呈現主角內心感受
: 再大國民中 蒙太奇就出現在主角何他第二任老婆的生活過程
: 鏡頭 不斷轉換 使得角色心境也隨之改變 比較是來表達內心世界的東西啦
說的很對呢！
另一個很有名的例子
是小孩在鐵軌上
另一個畫面是火車在前進
不過現在好像也有人將蒙太奇這個字發揮出其他的意義
由於在蒙太奇手法下出現的畫面會是片段式的
因此有的人將其引用為死前或瀕死時所呈現的一種生命記憶圖像
也就是在翹辮子前有的人會突然看到很多有的沒有的圖片
大多是一些存於右腦的記憶〈怪吧？！因為管記憶的是左腦〉
大概是這樣........不知道對不對
是有一天我看一個宗教節目聽到的
有一個人差點沒命
她說上帝幫助他回來等........
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標 題: Re: 請問什麼誰是蒙太奇？
發信站: 成大計中BBS (Sun Mar 2 01:35:34 2003)
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要知道蒙太奇，我想可以先從剪接的定義開始。
所謂剪接是指一個鏡頭與下一個鏡頭之間的關係與調度。
在電影開始之初是沒有所謂的剪接可言的。
通常都是一鏡到底。
在風格與形式上都非常簡單，一個鏡頭就是一個畫面。而且經常是遠鏡頭。
之後電影導演開始懂得利用二個鏡頭的交錯剪接或用動作連戲剪接來說故事。
這是由於人接受視覺圖像會自己賦予圖像一個意義，
因此電影可以藉由單一鏡頭與鏡頭的圖像組合來說故事。
蒙太奇風格的剪接實驗是從俄國開始。時間是1924年。
俄國年輕導演庫勒雪夫將一堆不同來源的底片剪輯成有連戲感的影片。
艾森斯坦的第一部劇情片《罷工》在1925年初發行，並成為蒙太奇運動的開端。
他的第二部影片《波坦金戰艦》於同年年底發行。
之後，俄國其他的導演如普多夫金、維多夫等也拍了一系列具蒙太奇風格的影片。
他們宣稱電影不存在於單一鏡頭中，而是藉由剪接將鏡頭組合起來成為一個整體。
但所有年輕電影理論家完全同意這個蒙太奇之於剪接的說法。
普多夫金將鏡頭比喻成磚塊，經由「連結」成一個段落。
但艾森斯坦不同意。他認為剪接若要產生最大效果，
是來自將表面上二個不相關的鏡頭「並置」在一起，
他喜歡利用二個鏡頭的並置來激發一個「概念」。
維多夫反對上述二者的理論，他偏好以自己的理論記錄並塑造現實。
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