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照片37｜Robert Frank

1955 年 Robert Frank 得到古根漢美術館的獎助，開始兩年的公路之旅。這段旅程的結果就是日後鼎鼎大名的攝影集《美國人》，他徹底改變了一整代攝影創作者的思維，譬如他冷峻、疏離的風格，以及他如何編排照片，都提供了一種新的看待照片的角度。但是時至今日，Robert Frank 對於當代攝影乃至於藝術還具有什麼樣的意義嗎？
時間先回到 1950 年代，這時候搖滾樂剛剛興起、垮掉的一代在文學、詩歌當中被談起、冷戰、鐵幕、麥卡錫主義、核彈危機開始出現在人們的意識當中，全世界性的移動變成常態。Robert Frank 的照片最簡單的解讀就像是對於這個世界的反映。有許多文章都討論他看待美國的方式是如此不同。在那一美國被視為超強強國的時代，作為德裔移民的 Robert Frank 看到的卻是秘密、疏離、陰暗的次文化與膚淺的愛國主義，彷彿預示了時代的深層的危機。Robert Frank 早逝的兒子，比起 Robert Frank 更像是垮掉一代的縮影，他一輩子都不開心，但是 Robert Frank 卻無能為力。每當我看到 Robert Frank 照片當中的字眼，譬如“Goodbys”、 譬如“Father”，我都覺得那是一種無聲的吶喊，或是崩潰邊緣的註記。

Robert Frank 的照片也是對於整個現代主義攝影的反動。1955 年就在 Robert Frank 踏上公路之旅的時候。Edward Steichen 在 MoMa 策劃了《人類一家》（The Family of Men）攝影聯展。這個被譽為有史以來最成功的攝影展，完全展現了現代主義彰顯普世人道精神的ㄧ面。來自於世界各地的攝影家，捕捉人良善正向的姿態，好像不管我們身處在什麼環境，不管世界面臨了什麼危機，我們都是「人」此一事實，幫我們團結在一起。

但是 Robert Frank 的攝影裡沒有愛也沒有普遍的人（有評論家說 Robert Frank 一定討厭美國。）《美國人》裡面的人大多是單獨的面向鏡頭或是窗外。即使是熱鬧的街道，每個人也好像獨自存在。套用蕭亞軒的歌詞，Frank 拍攝的不是「我們」，而是我們變成「孤單的陌生人，今後各自曲折、各自悲哀。」在這條道路上，我們也看到了新紀實的攝影家 Garry Winogrand、Lee Friedlander 與 Diane Arbus。他們和 Robert Frank ㄧ樣，關心人之差異更勝於人的共性。

Robert 並非對於世界沒有感覺，但是相比於現代主義攝影家，他更在意的是眼前發生的事情，而不是抽象的美學形式，或是人類普遍的狀態。所以他說：「我總是對他（布列松）有點失望，他的照片里，總是没有觀點。他到該死的全世界旅行，但是除了事物本身的美麗或構成，你感覺不到他對正在發生的事有什麼感動。」

另外一個理解的角度是抽象表現主義。1955 年正是畫家波洛克統治美國藝壇的年代，雖然一年之後他車禍去世，但是 1956、1957 年他在 MoMa 的回顧展更將抽象表現主義推向了巔峰。攝影當中也有抽象表現的風格。譬如 Aaron Siskind 的作品並不拍攝現實的事物，而是表達一種抽象的狀態。又譬如 Frederick Sommer 風景照只是關於事物的質地，而非現實的地貌。Robert Frank 的攝影在此脈絡下，也可以理解為一種關注於內在的趨向。

這是一個傳統的攝影史的解釋，把 Robert Frank 描述為一個關鍵的轉折（從普世走向個人，此從客觀紀實走向主觀表現），一個新時代的見證。但是它留下了一個問題。只要把目光稍微往後移動，我們會看到在 1970 年代，出現了 Ed Ruscha、Douglas Huebler 與 Richard Long 這些觀念攝影家。他們的照片看起來完全站在抽象表現攝影的對面：直白、冷峻，絲毫不見內心的痕跡。從這個角度來看，Robert Frank 似乎更像是這批觀念攝影的同道。他的照片也總是站在這個世界的外面，捕捉一切毫無意義的表層，卻不曾進入到現實之中（這一點讓他與 Nan Goldin 這類關注私密的攝影師完全區隔了開來）。順帶一提，Robert Frank 有些攝影小集喜愛設定規則、處理圖文關係與照片的指示性，也非常具有觀念攝影的味道。這些線索莫不讓那個傳統的攝影史脈絡顯得搖搖墜。

我們要如何理解 Robert Frank 的「暗面」？首先我們必須從照片作為一種圖像這樣的思維當中掙脫。在現代主義攝影昌盛的時候，攝影被描述成一種特殊的平面形式，所謂攝影創作就是攝影家憑藉其天才，發揮邊框、視角、快門等等攝影語言。但是照片還有另一個層面，那就是作為真實的痕跡或是指示。按照 Clive Scott 的分法，我們說的攝影其實至少有兩類，一類是指示的攝影，包含：逝去的真實、非繪畫性、沒有符碼、刺點、前語言、經驗的歧出、不明顯的意義。另一類是意象的攝影，包含：現在的使用、繪畫性、符碼化、知面、語言化、經驗相互關聯、可解讀出意義。

滿有趣的是，我們現在談的攝影理論家，譬如 Susan Sontag、Roland Barthes，他們或多或少都試圖強調第一類，然後拒斥第二類。最簡單的解釋是因為他們想要把攝影從繪畫跟社會當中獨立出來，因此攝影勢必不能是 iconic（接近繪畫），也不能是某種象徵（接近社會性），他們所看到的是攝影做為一種指示。（翻成白話就是，攝影就是拿手指一指，而不是手指的姿態，也不是手勢的意義。）另外一個理解攝影指示層面的方式是語言學，所以他們寄望攝影作為一個純粹的符徵。Roland Barthes 就是從這樣的角度去談論照片的意義。

Robert Frank 的照片最迷人之處就是他結合了這兩者。一方面 Robert Frank 的照片與新紀實的攝影家一樣，將視角轉向內在，不再認為照片是關於真實，而是關於真實「看起來」的樣子。但是另一方面，Frank 的照片是中性的，他與那些觀念攝影家相近的是，照片只是某種指示，不透露主觀的情緒，也沒有社會的聯繫。然而於此同時，卻從表面之中透露了真實。事實上《美國人》從未涉及某一種深刻的社會議題或是機制，但是它說的卻是美國的真實。他給予攝影的啟示是，攝影無需呈現意象或是成為某種文化的象徵，卻依然能夠讓人為之震動（而這是觀念攝影所比較難做到的。）

這件事能夠達成幾乎是難以想象的，我們怎麼可能既主觀又中性，怎麼可能從表層之中發現深刻的本質？唯一的解答只能是他看到了某種在這兩者之外的東西：照片作爲一種存在的痕跡，它不帶意象、脈絡與藝術的考慮，就直接刺向了觀眾。然而這件事在藝術上並沒有真正的發展，因為當代攝影走了一條完全不同 Robert Frank 的道路，前者深入於社會之中，玩弄某種對待現實的姿態，後者則在社會之外遠觀。

就像 Robert Frank 在 1956 年在公路之上拍的一張照片，表面上像極了 Dorothea Lange 的作品，裡面的人瞭望遠方好像充滿希望一樣。但是仔細觀看，這仍然是 Robert Frank 的照片，因為這些人沒有表情，沒有生活背景的暗示，沒有任何的情緒。我猜想 Robert Frank 必定是對於這個偶然的專注感到著迷。在這個世界所有的無意義、混亂與憂傷當中，唯一的存在就是觀看。

http://www.biosmonthly.com/collection_topic/10092

【 漫遊藝術史│來自建築攝影 #杉本博司 的寓言】

模糊的畫面，像是眼前颳起一陣薄霧，阻擋觀者與建築物的接觸。日本攝影師杉本博司的影像中除了建築外，呈現杳無人煙的一片灰濛。究竟杉本博司在《#建築》系列中所要表達的是現實、或是夢境？這些高聳的建築於影像中又象徵著什麼？

#日本攝影師 #攝影哲學家 #觀念攝影家

《塵與時：從宇宙到居所》是由英國策展人、知名影像研究學者大衛．卡帕尼（David Campany）所策劃，展覽從一張曼．雷（Man Ray）所拍攝的神祕灰塵照片出發，探索過去一世紀以來攝影與藝術之間錯綜複雜的關係，並且從人類文明發展與「小至居所、大至宇宙」的空間尺度，思考「塵」的各種隱喻，以及這些隱喻如何在攝影及視覺藝術的表現之中被探討及呈現。

國家攝影文化中心臺北館展出的66組作品，以曼．雷這張神祕灰塵照片的一生（或說它的身分之謎）為主軸，廣納二十世紀前半段的航空偵測照、新聞照、明信片、前衛藝文刊物，以及二戰後至1960、70年代西方觀念藝術的影像呈現、繪畫與攝影交互辯證的作品，還有現代戰爭與災後的影像。展覽當中較為近期的作品，則多以當代藝術的觀點與創作方法，詮釋如今更為迫切的人類命題，或直指攝影行為與影像技術的重大轉變。

除了曼．雷和杜象（Marcel Duchamp）兩位藝術史上的大師外，《塵與時》展出多位攝影史上的重要人物與其代表作品，如渥克．艾凡斯（Walker Evans）於美國黑色風暴時期拍攝的中西部乾旱地景、東松照明拍攝核彈爆發後的日本景觀。愛德華．盧歇（Edward Ruscha）和約翰．迪佛拉（John Divola）則是把攝影帶入藝術行為的範疇。蘇菲．希斯黛雨貝（Sophie Ristelhueber）向「灰塵照」致敬的科威特沙漠空照圖，揭示了1990年代後戰爭影像由「現場」轉為其「後果」與「殘跡」的開端。錄像藝術家柯克．帕爾默（Kirk Palmer）與法國名導亞倫．雷奈（Alain Resnais）分別以詩意影像呈現戰後創傷絮語。展覽也不乏年輕攝影家的近期作品，如哈維爾．里巴斯（Xavier Ribas）、露易絲．奧茲（Louise Oates）探索政治經濟影響下自然與人文地景的變化，或是伊娃．史坦隆（Eva Stenram）模擬灰塵滋生過程所改造的火星地表照片，將微觀與巨觀視角交錯並置之作。

英國知名現代詩人艾略特（T.S. Eliot）在灰塵照曝光的同一年發表其著名的詩作《荒原》，反映第一次世界大戰後現代人的普遍心境，其中一行詩句即為展覽名稱的來源：「我要在一掬塵土裡讓你看見恐懼」（“I will show you fear in a handful of dust.”）。從拍攝的角度來看，曼．雷的照片貌似第一次世界大戰的航空偵測照，最初刊登時的圖說就是「從飛機望出去的視野」，望下去是未知、遙遠，卻暴露在視線之內的一片大地。策展人卡帕尼發現了這之中的關鍵：二十世紀漸趨普及的攝影術不僅記錄，也同時預言人類文明的進步與毀滅。於是他提出了一個發人深省的問題:「這張許久之前拍攝的奇怪照片，是否能憑藉它所涉及的一切複雜面向，標示著『現代』的開端？我們又是否能從灰塵的角度拼湊出一段歷史？」

攝影／余志偉
剪輯／余志偉

 ■完整報導：https://www.twreporter.org/a/photo-the-national-center-of-photography-and-images-exhibition-1

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#報導者 #看看攝影

序 - 附著與穿越 曾敏雄

「不要跟隨道路的方向前進，走到沒有路徑的地方，留下足跡。」- 拉爾夫.沃爾多.艾默森


按下快門的當下，我們擁有的是什麼？是找到的驚喜？還是創造的滿足？

對於這個爭論，蘇珊.桑塔（Susan Sontag）在其《論攝影》（ON PHOTOGRAPHY）第五章中提到：攝影對於「認知」的辯論 —「要嘛作為一種簡單、準確的認知活動，一種有意識的理智行為；要嘛作為一種前理智的、直覺的邂逅模式」。這本攝影集裡的作品，充分體現了蘇珊.桑塔所說的有意識的理智行為以及直覺的邂逅模式。

這十位新一代的攝影家，背景各異，來自台灣南北各地，每個月會有一天聚集到台中我的工作室裡彼此討論作品，作為一個與他們討論的對象，我卻經常從他們的作品中找到新想法，或者是必須逼迫自己重新組織既有的觀念來更深入地解釋他們的作品，這過程往往得花上一整天，很累但也很過癮，我從他們身上學到的不少，他們努力不懈與積極的態度，再一次喚醒自己對攝影的熱情，這些都是我的養分，讓我的攝影一路能走到今天。

理智行為與邂垢模式

文波的作品《寂靜・低語》，從一開始他就非常地明白，這是一種去脈絡化的切片攝影行為，藉由再次觀看，重新建立起他的脈絡；風景攝影的描述，或許就屬安瑟.亞當斯（Ansel Adams）最為大家熟知，文波的作品少了亞當斯紀實成份的描述，卻多了抽象式的隱喻，他放棄照單全收的觀看方式，從現實具體的風景中逐漸轉換成他的切片，雪景的淡白一如曠野的濃黑，建構出安靜、低吟的話語來。

碧玲的《失衡》，抹去了紀實攝影的直觀式記錄，讓觀看的畫面滲入了作者私我的猶疑晃動，為第三世界日常的現實生活樣貌中，賦予一種略為脫離現實的無奈，而這無奈，一半來自真實的世界，一半來自作者心中的衝擊與無力感。

慶章的壯遊快門，一如寇德卡（Josef Koudelka）的流放地（Exiles)，他屏棄了畫面外的景物，只悄悄的告訴了觀看者這是作者在場的主觀抉擇，進而提出了一個隱晦的問題：「藉由照片，觀看者是否如同作者一樣在場？」我們不難在世界上知名的攝影家中找到這些存在主義色彩濃厚又帶點街頭快拍式的作品，在虛幻的場景變換游移當中，一如這些成熟的攝影家，慶章作品中微微的現實荒謬，有些淡淡的諷刺與寂寞，作者本人稱這些作品為《幻相》。

凌雲幻想式的畫面，彷彿一半在現實世界中矗立，一半在想像的世界中某個不知名的角落綻放，攝影在此脫離了最原始的記錄功能，將現實物從「眼見」轉換為「心見」，這種轉換的過程，日本攝影家中平卓馬形容為「詩意」，凌雲的「詩意」展現在不按牌理的景物框取，豐富卻又脫離現實的色彩表現，有點像是在大人成熟的眼光中卻又帶著小孩純真的思維來觀看。

惠民的《羅生門》，門的這邊是外面，是公共領域，門的那邊是裡面，是私有空間，門作為一種隔離內外的界線，它是清楚而不可侵犯，然而，惠民在日常踏查中卻發現，實際的情形是門裡面的土地被私人在沒有告知土地擁有者的情形下被開發利用，私自開發者用「門」來標示出他私人開發範圍的入口，而這入口恰恰好也標舉著私人與公共空間界線曖昧不明的證據，攝影在此作為一種觀察後的紀錄行為，方惠民的「羅生門」讓我們得以了解，在現代化的社會中，仍有私佔土地這種不可思議的現象存在。

信嘉的《自拍》作品，他舉了安東.契軻夫（Anton Chekhov）所說：創作者得誠實到...觀者無法逃避！在世界攝影史中，照片是否強大到具有讓觀者無法逃避這樣的力量另待討論，然而，信嘉特意在安排好場景後，只略為告知對象一些操作上的細節，便將快門線交給對方之後他便離場，讓對象自己面對鏡頭進而自己拍下自己身體的樣貌，在觀看這些作品之時，或許我們會先從窺視者的角色中得到快感，一開始想到的是「他們好勇敢啊」「她們的身體很美」... 慢慢轉變到「他們為什麼要這樣拍下自己呢？」「她們在按下快門的瞬間，腦袋裡想的是什麼？」「她們是如何看待自己的身體？」「我又是如何看待自己的身體？」若觀看者轉化到後面的思考行為，或許信嘉所說的透過觀看這群人，得以觀省自己的想法才能達成。

敏寬的《名牌花》，在全球化的浪潮之下，生產與消費，藉由傳播，我們對於日常生活中必需品的知名品牌耳熟能詳，在習慣於使用這些物品之後，或許我們堅信如此知名的品牌企業應該能永續經營，然而，時間與市場是無情的，不適者淘汰，敏寬採用了靜物攝影的方式，藉由「花的美好，卻仍舊凋零」，搭配了品牌的容器，暗喻了再怎麼美好的事物終有結束的一天，更重要的是，當品牌結束後，這些人造物容器的分解有些需要50年的時間，有些則需要超過百年以上，甚至比企業存在於這世界的時間更久，藉由敏寬的「名牌花」，或許我們會重新審視自己，在我們當一個消費者的角色時，我們更應該如何看待地球的資源與環境問題。

肇圀的《夾娃娃機》，2019年年底某天晚上十點多，我在金門金城鎮散步，看到一家亮晃晃的夾娃娃機店還在營業，或許還有更多家店開著也說不定，對於在純樸的金門這麼晚還看到這景象，不禁令人好奇：台灣社會需要這麼多的夾娃娃機店？或者，更深入的討論，台灣人的生活壓力大到需要這麼多簡單放鬆的時光？日本評論家飯澤耕太郎曾說，一個好的創作者，其作品經常能反映出一個時代，對於飯澤耕太郎所說「時代」到底需要多久時間才得以形成，我們無從定義，但若說台灣風靡夾娃娃機已經是某一個時期普遍的社會現象，則應該不至於是一個誇張的說法，只是，這種一窩蜂的現象到底能維持多久？我想沒人敢打包票，即便連夾娃娃機店的主人也是如此，正因為大家心知肚明，這只是一個現代社會快速變遷的現象之一，所以即便開店經營，索性就連招牌也不用了，於是到處看到店裡面是經營夾娃娃機，店招牌卻跟這一點關係也沒有的荒謬，形成了一個有趣特殊的社會現象，肇圀以嚴謹的社會地景拍法記錄下了這個曾經屬於我們這一代台灣人特別的記憶。


馨儀的《變裝者》，從變裝前的自我，到變裝後的他者，這「自我與他者」之間是否有一道界線？是在到達這條線之前，還是在這條線上，抑或跨過了這條線，自己將會變成一個陌生的他者？而這條線，是藉由化妝？服裝？還是因為在鏡頭關注（我們都處在鏡頭的這端觀看）下，就會喚醒心裡面的另一個人出現？或者，在我們日常生活中，或多或少都有配戴面具的時候，只有在變裝了之後，才是真實自我的展現？馨儀引述了羅蘭巴特（Roland Barthes）説的：「面對鏡頭，我同時是：我自以為的我，我希望別人以為的我，攝影師眼中的我，還有他藉以展現技藝的我。」 馨儀在很困難拮据的情況下，南北奔波，以肖像新紀實的手法告訴觀者，台灣一種次文化生活的樣貌。

志豪的《光世代》，引發了我的一個小小記憶，小時候我住在南部鄉下，每次上台北都是大事，記得傍晚時分遊覽車過新店溪之後，小孩子的眼睛對於都市的高樓與燈光總是充滿著好奇與憧憬，幾十年過去了，都市的燈光從照明的功能變得更迷離多樣，而現代人生活步調加快的速度亦不遑多讓。杉本博司的「劇院」系列，螢幕上一片空白，這片空白標舉出了機器（底片）與人眼的不同之處，人眼觀看之後產生記憶，於是我們有了電影的劇情轉換，機器（底片）缺少了記憶，於是只以紀錄的方式存在，最終形成一片空白，志豪的「光世代」，乍看之下雖然同樣是一片空白，但是這一片空白所標舉的，卻是現代人資訊氾濫爆炸的結果，當後一秒的資訊不斷的覆蓋前一秒的資訊時，你到底能留下多少訊息？當資訊不斷的覆蓋更迭，在生活步調急速加快的現代社會中，或許在我們腦海裡留下的只剩一片空白吧？！

留下足跡

「不要跟隨道路的方向前進，走到沒有路徑的地方，留下足跡。」在我與這十位新一代攝影家討論作品的期間，曾經引用艾默森的這句話來彼此鼓勵，在網路盛行的這個年代，我們很容易看見有這麼多新奇的想法已經用攝影的方式來表現了，換句話說，我們很難再找到一條沒有人走過的路徑，然而，正因為如此，或許我們可以轉個方向，用力一點，留下一點走過的足跡，這本攝影集正是這十位新一代攝影家的足跡印證，同時在台灣艱困的攝影大環境中，或許這本攝影集也能踩踏出一個小小的鞋印。

感謝張照堂，郭力昕與張世倫三位老師曾經與這十位新一代攝影家討論作品，同時更感謝照堂老師為這本攝影集定名「附著與穿越」，我想，這個書名，已然包含了書中所有作品的文本根基！

本集主題：「凝視時代：日治時期臺灣的寫真館」介紹
　　　　　　　
訪問作者： 簡永彬
　　　　　　
內容簡介：
乘著寫真館的時光機遨遊臺灣，
從寫真了解臺灣，重建昔日生活場景與共同記憶。
　　
◆在日治時期的臺灣，由於攝影技術和文化的普及，寫真館（照像館）如雨後春筍般大量湧現，攝影不僅開啟民風在民間蔚為風潮，官方也委託民間發行寫真帖與繪葉書，記錄臺灣並彰顯臺灣總督府的豐功偉業。
　　
◆臺灣攝影第一個繁花盛開的時期，逾300張珍貴的照片讓我們看見日治時期大眾生活的樣貌。
　　
　　西方攝影術發明至今已180年。很多人可能不知道，在日治時期臺灣有一群攝影師，這些人可不是拿著大砲拍小模的外拍部隊，他們是受過專業攝影訓練，埋頭研究技法的家裡蹲。「三原色碳膜轉染印畫法」、「漆金祕法」是他們與日人寫真館分庭抗禮的不傳之祕。這些攝影專家平時喜歡在寫真館內玩自拍，也喜歡拍攝扮裝的女人。他們是臺灣攝影技術的源頭，將生命的熱情與精力注入鏡頭中，刻印出當時人們的生活景致。

　　這是臺灣攝影第一個繁花盛開的時期，豐富而珍貴的照片讓我們看見日治時期大眾生活的樣貌，再度凝視那個人才輩出、創意無窮的年代。《凝視時代：日治時期臺灣的寫真館》改編自2010年《凝望的時代》展覽專書，重新編輯並增補數篇從臺灣史角度書寫之專文，以及作者新近的採集和研究，如業餘攝影家李火增、謝金俊等，以臻至完整。
　　
　　本書從臺灣攝影的源流和先行者開始追溯，繼而敘述日治時期攝影術和寫真館的蓬勃發展、寫真館的特色與庶民記憶，並詳述臺灣總督府如何藉由發行寫真帖與繪葉書，記錄臺灣並彰顯臺灣總督府的豐功偉業。本書也從技法、材質、觀念等面向探討寫真師的創作，將寫真師與攝影名家並列，更從風格的角度賦予寫真館攝影的獨特定位。這本少見綜觀臺灣寫真歷史圖文並茂的著作，堪稱臺灣攝影史詩鉅著。
　　　　　　　　　　　　　　
作者簡介：簡永彬
　　1958年生於基隆。1985年日本大學藝術學部藝術研究所修了。1988年創立臺灣第四家攝影藝廊「夏門攝影藝廊」。1992年開始在國立臺北藝術大學傳統研究中心整理蒐研臺灣攝影發展脈絡。2008-2015年陸續在臺北巿立美術館、國立臺灣美術館策劃前輩攝影家回顧展。2013年自創「意象．台灣」品牌，啟動「前輩攝影家影像資產資料庫開發計劃」，並獲選國家文化藝術基金會「藝文社會企業創新育成扶植計畫」團隊，持續梳理和蒐研臺灣攝影文化各階段重要攝影家的作品及文獻資料。2017年起擔任國立臺北科技大學文化發展系兼任副教授。