舒曼夫婦與他們的孩子
舒曼夫婦共有過八個孩子:大女兒瑪麗,往下依次是愛麗絲,朱莉,路德維希,埃米爾,費迪南德,尤金妮,以及最小的兒子菲利克斯。其中埃米爾Emil (1846–1847)十八個月夭折,剩下七個活到了成年的,每個人都付出了沉重代價。
羅伯特·舒曼(Robert Schumann)精神病症狀嚴重之後,克拉拉(Clara Schumann)成為全家的經濟支柱。為了養活七個孩子,支付他們的教育費用以及舒曼的療養院費用,(晚年還承擔了費迪南德的六個孩子的撫養任務),她承擔了極其繁重的演出和教學工作,每年有十個月在外旅行演出,幾乎不著家,極少見到孩子,有一次甚至持續巡演兩年未回家。而她的家,也是四分五裂的:羅伯特在精神病人的修養院裡,最小的兩個孩子在家跟著保姆和大女兒瑪麗,剩下的孩子被分別送往分散在德國各地的寄宿學校和親戚家,其中路德維希和費迪南德離家時才分別八歲和七歲。
大女兒瑪麗Marie (1841–1929)是唯一一個與母親克拉拉親近的孩子。作為長女,她與父母相處的時間最長,受到的關愛也最多。克拉拉對她最為信任和依賴,她是唯一能跟著克拉拉外出演出與度假的孩子。瑪麗終身未婚,一直陪伴母親,成為她的全職秘書,幫她打理各種日常與職業事務,當她的鋼琴助教,幫她回信,代表母親去看望自己的弟妹。她一生心甘情願為母親做出犧牲,這算幸運還是不幸外人難於置喙。不過與母親和弟妹相比,瑪麗的一生波瀾不驚,沒有太多撕心裂肺的痛苦。
二女兒愛麗絲Elise (1843–1928)性格比較獨立反叛,從小就受到母親的諸多批評貶抑,從外貌性格到音樂才華。這使得她與母親關係緊張,二十歲就離家自謀生路,與一個美國商人結婚後,一度移居美國,生兒育女,而後又重返德國定居,以教鋼琴為職業。然而在克拉拉的晚年,愛麗絲搬到了同一城市,母女間重塑了關係。
三女兒朱莉Julie (1845–1872)是個病弱的美人,只活到二十七歲,勃拉姆斯曾一度愛上她,並將《舒曼主題變奏》題獻給她,她與一位義大利貴族的訂婚(得到了克拉拉的首肯)甚至影響了勃拉姆斯和克拉拉的關係。克拉拉雖然在信中表達對女兒的愛,卻極少出現在她身邊,哪怕在她病重渴望母親的時刻,克拉拉仍然在外演出。朱莉從小被送往柏林與外婆同住,節假日也無法與家人團聚,各種成人儀式均由姐姐代替母親參加,甚至死時也是姐姐守在身邊,而克拉拉接到死亡電報後,誰也沒有告訴,當晚照常演出。
小女兒尤金妮Eugenie (1851–1938)在人生發展上相對最為順利。由於年齡小,她對父親幾乎沒有印象,常年在外演出的母親也只是個遙遠抽象的存在,她幾乎是被保姆和姐姐們帶大的,這使得她對母親的情感依賴相對較少。而她是唯一被克拉拉認為有音樂天賦的孩子,因此也受到了最好的音樂教育以及博雅教育。雖然給每個孩子準備一些音樂學習的條件,但克拉拉幾乎從不鼓勵自己的孩子從事演奏事業,且對孩子的才能總持貶抑態度,害怕他們出頭露面配不上舒曼家的名聲。在尤金妮這裡算是個例外。尤金妮後來成為一個成功的鋼琴教師,克拉拉年老後,她也搬回同住。有趣的是,儘管幼年時與母親接觸甚少,她仍狂熱地崇拜母親,在母親去世後,她與姐姐瑪麗一起整理編輯母親的作品,撰寫回憶錄以及父親的傳記,並與各種詆毀母親的輿論公開筆戰。
如果說克拉拉與女兒們的關係尚可,在面對兒子時她就完全束手無策了。
路德維希Ludwig (1848–1899)性格極其溫柔,卻遺傳了父親的精神疾病,十幾歲即顯出跡象,二十二歲確診後被送往瘋人院,從此與家人甚至正常世界徹底隔絕。他在信中多次苦苦懇求母親接他出去,但都遭到克拉拉的拒絕,因為她認為他「情況很糟」,完全無法在家生活。克拉拉很少去看望他,除了因為忙,也由於每次看望都帶給她極大刺激和難以平復的痛苦。最後一次看望在路德維希二十八歲那年,之後母子再也沒有見面,而此後克拉拉還活了二十年,路德維希則在瘋人院中孤獨地度過了二十一年,於母親去世後一年離開世界。
英俊瀟灑的費迪南德Ferdinand (1849–1891)的生活也同樣不幸。由於在普法戰爭服役時期染上嚴重的風濕病,用過量嗎啡止痛後上了癮,費迪南德的餘生便在癮症發作傾家蕩產和戒癮治療的震盪中度過。克拉拉雖然見孩子面不多,但總是試圖通過信件來控制他們的生活,他們的職業、婚姻選擇,並毫不諱忌對他們才能的低估。這些都在費迪南德身上實施得最甚,她不鼓勵他學習音樂,催他選擇一份普通工作,甚至寫信給自己的音樂家朋友,(其中有些主動教授費迪南德),請他們不必「白費功夫」。她試圖阻撓他的婚姻,未果後勉強首肯。(總的說來克拉拉還是個開明的人。)費迪南德戒毒無效,窮困潦倒,最後一些年完全依賴母親的接濟,並死於母親之前七年,克拉拉則迅速接管了他的六個孩子。
幼子菲利克斯Felix (1854–1879)敏感多愁,富於藝術氣質,像父親一樣熱愛音樂和詩歌,極度渴望母愛,但也與哥哥姐姐一樣情感受挫,才能遭到母親懷疑和貶低。勃拉姆斯曾為菲利克斯的詩譜曲,作為對他詩歌才能的肯定。但當菲利克斯要出版自己的詩集時,克拉拉要求他用筆名以免辱沒舒曼家族的名聲。和朱莉一樣,菲利克斯身體嬌弱,只活了二十五歲,死在大姐瑪麗的懷裡,當時克拉拉正在演出。
同時也有2部Youtube影片,追蹤數超過2,980的網紅Horseman & Storyteller,也在其Youtube影片中提到,想了解阿瓦隆影片的朋友們看這邊👇 https://youtu.be/L9xRCWZwah0 耶穌在最後的晚餐所使用的杯子 這個杯子就是大家耳熟能詳的聖杯 《印第安納瓊斯》、《達文西密碼》 兩部都是根據這個傳說所改編的電影 但為何要去尋找一個可能不存在的杯子? 據說你只要使用傳說中的聖杯喝下聖水 就能...
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雪永遠不增高也永遠不融解──論林燿德長詩〈軍火商韓鮑〉 ◎陳顥仁
一、前言
林燿德生於1962年,雖然年僅三十四歲就與世長辭,但對台灣文壇留下的影響卻是不容忽視。長詩〈軍火商韓鮑〉(註1)被視為是林燿德的自傳詩,全詩共60節,長達數百行,以法國詩人尚·尼可拉·阿爾居爾·韓波(Jean Nicolas Arthur Rimbaud)的生平作為敘事長詩的基底,並以此寄託自己與創作、與文學,甚至文學際遇的關係。而本篇論文將著重在林燿德在〈軍火商韓鮑〉一長詩中所展現的詩語言狀態,及詩人如何操縱實象與虛象,創造出詩語言的特殊質地。
日前,讀到顧城詩作〈美〉(註2):
我所渴望的美,
是永恆與生命;
誰知它們竟水火不容。
永恆的美,奇光異彩,
卻無感無情;
生命的美,千變萬化,
卻終為灰燼。
筆者以為,這幾乎可以說是創作者所必然遇到的矛盾,而林燿德也不例外。於筆者而言,林燿德的形象可以說是「一個永遠的眺望者:踩在灰燼裡,陷得很深,眼睛裡都是遠方。」詳細將於本篇論文分節敘述。
二、踩在灰燼裡:林燿德的實象書寫
首先,將從林燿德對於實象的書寫策略開始,筆者將再細分為兩項:語言的陌生途徑,及語言的表現形式。
(一)語言的陌生途徑:性的、殘忍的、暴力的
林燿德在〈軍火商韓鮑〉一詩中,可以明顯地將主題分為:宗教、性、文學等,而如新批評理論所說,詩人借用一種「陌生化」的途徑使語言產生詩意,而林燿德在〈軍火商韓鮑〉中,即是藉由性的、殘忍的、暴力的畫面和文字,來使讀者產生一種陌生感,如同第4節(註3):
「4
十八歲,他吸毒,蟄存在整個
巴黎最骯髒的角落,自瀆
,在自己飽實的陽具上
吐口水,苛薄地唾棄那些
被稱為詩人而活在中古時期
的騙徒們。他在迷濛的意識裏
想像革命與屠殺的風景,
發現自己即將供應這個都市
一部賣淫者的憲法。」
林燿德將詩人韓波加入巴黎公社之時的社會狀況,以及想像韓波當時不為社會所見容,甚至也不齒與社會為伍的狀態,大量描寫進入詩中。包括毒品、自瀆、陽具、騙徒、革命、屠殺、賣淫等等。林燿德替一個實際的年代重新造景,是為了凸顯林燿德想表現的性的、殘忍的、暴力的美學觀點,而這樣的視角及畫面也就形塑了林燿德詩中的實象氛圍。進一步,這樣的實象也就成為林燿德敘事詩中的詩語言質感來源。
(二)語言的表現形式:並置的、鋪排的
林燿德經常將許多意象並置在一起,在沒有連接詞、主詞受詞的情況下,以單個意象的狀態,同時呈現給讀者。在這樣並置的狀況下,讀者會自行在閱讀過程中,重新將所有支離破碎的細節建構起來,但同時,這也是一種沒有留給讀者呼吸、喘息空間的書寫方式,讀者必須連貫地、毫無停頓地接收所有的實象。這也跟林燿德所選用的意象主題:性、殘忍、暴力產生呼應,成為完整的一個意象組織。如第31節(註4):
「31
韓鮑曾經目睹
生長六對翅膀的大天使
飛越黑色的夜空
韓鮑曾經目睹
兩個酋長都使用他所販賣的槍枝
將彼此的腦漿轟出腦殼
韓鮑曾經目睹
一個更年期的慈祥修女
以歪斜的姿態被姦殺在荒野之中
韓鮑曾經目睹
自己在自己的夢境裏
將背後的翅膀一對一對撕裂下來」
林燿德藉由鋪排「韓鮑曾經目睹」這一句型,將幾個畫面重新並置,儘管這幾個畫面可能沒有直接關聯,但藉著相似的句型,也做到了使讀者同時接收而無障礙的狀況。而在這幾個句子之間,也能見到黑色夜空、槍殺、姦殺、撕裂翅膀等等的意象,就像是不間斷地呈現給讀者,所有不舒服的、不適的場景畫面,而且這些畫面是一個一個接踵而來,進而在閱讀的過程中產生一種壓迫的力量。
而筆者所謂「踩在灰燼裡」,正是在描述林燿德在詩中相當重視顧城所謂短暫的、將化為灰燼的生命之美,藉由一個個體,去感受這個世界,不排斥裡頭所有的痛苦、所有的憤恨、所有的不舒服。
三、陷得很深:林燿德的虛象變形
在這個章節,將探討林燿德又是如何處理詩中的虛象,並以兩個方向進行:「緊的語言狀態」,以及「洛夫式的單句折疊變形」。
(一)緊的語言狀態
林燿德在〈軍火商韓鮑〉一詩中,也常用典故。如第6節(註5):
「6
母音E是霧靄與天幕
交綏後的純潔色澤。
凋萎了白之後的白
純潔被火藥炸碎之後剩下空茫。」
若以平常的詩語言觀之,「母音E」一詞可能因其「母音」、「聲音」或是聲響「E」的特性,產生一自由闡釋的多義,但當讀者進入韓波的文本,韓波在其代表作〈母音〉中,曾明確表示──A是黑色、E是白色、I是紅色、O是藍色、U則是綠色。縱觀〈軍火商韓鮑〉一詩,其他以「母音」借代的句子,就可直接看出,這裡的「母音E」確是實指顏色「白色」。
如此一來,「母音E」便失去了一個詞語生動的變化性,因為它有一個實際的典故,因此這些詩中的名詞便受到了綑綁,對比於鬆的、可以多重解讀的一個原本面貌,林燿德所使用的虛象,便進入的光譜中緊的、限定的那一端。名詞與其象徵物有了沉重的牽連──非此不可,讀者沒有其他的詮釋空間。這樣的虛象策略限制了讀者的閱讀空間,但也固定住讀者的視野,讓讀者直接接受林燿德腦中的意念。
(二)洛夫式的單句折疊變形
在翁文嫻教授的〈在古典之旁辯解現代詩的「變形」問題〉(註6)中提到:「『折疊』是力求句子詩質稠密,不令之平與滑,最佳狀態有尺幅千里的效果,雖然不一定能如是,但總見到不斷經營的苦心。……最具代表性的詩人是洛夫,他的《石室之死亡》系列,凌空劈出了中國現代語言這一面折曲的風景,此詩據稱已超過三十萬字評論。」
翁文嫻教授將「變形」一概念分為四類:單句內的扭曲折疊、句與句之間的夢幻連接、將內心衝突擴展為系句畫面、不斷分裂的語言。而單句內的扭曲折疊即是筆者認為林燿德與洛夫所共享的變形特質,也就是「不同詞性被擠壓相處的句法」(註7),且見林燿德〈軍火商韓鮑〉中的第22節(註8):
「22
。魏蘭沒有回答
他瘖啞成一堵牆
牆縫間睜開無數眼瞳
憂傷瞠視
韓鮑髮絲狂舞」
即令人想到洛夫《石室之死亡》第一首「任一條黑色之流咆哮橫過他的脈管/我便怔住,我以目光掃過那座石壁/上面即鑿成兩道血槽」同樣都是一堵牆,洛夫的是石壁,在被注視之時鑿出血槽;而林燿德的則是瘖啞的牆,在牆縫間還睜開無數眼瞳。
牆本身無法言語,而瘖啞本身也非一個動詞,牆縫間更不是一個可以睜開眼睛的主體,如此這些不合理的、不同詞性被擠壓在一起,產生出一個超現實的畫面,這就是林燿德一個重要的處理虛象的模式。
回到一開始談到的,林燿德提供的一個「緊的語言狀態」,加上「洛夫式的變形」,即可從虛象的策略中,清晰見到林燿德對於詩語言的控制,其絲毫不放任、要求掌控全部畫面的性格,這也就是筆者為何稱之為在灰燼裡「陷得很深。」
四、眼睛都是遠方:林燿德的嚮往
除卻實象和虛象的運用策略之外,筆者認為,在林燿德疼痛的、不適的、控制的文字質感之外,還有一種遙遙指引著這些意象的方向的,林燿德嚮往的遠方。可見第14節(註9)、第20節(註10):
「14
當我 離開的時候:
世界將 會變成什麼
除了 這疲累的城市
無所不在 ,蹲踞
新人類的 古代幻覺,」
「20
我的棕髮沾附精蟲黏溼
的渦流。我已經
無法尋獲 古代」
林燿德也有疲倦的時候、離開的時候,但在第14節,儘管有許多缺席、許多未完成,但有一個不曾離開、無所不在的「新人類的古代幻覺」;在第20節中,儘管真實的身體依舊在精蟲的黏濕裡,處在一個生命的困頓裡,但這樣的困頓,其實是面向一個無法尋獲的「古代」。
由此可以見到,林燿德所給出來的所有性的、殘忍的、暴力的實象,其實都是「當代」,都有一個隱藏的「古代」與之相對,那裡有所有的平靜、那裡有所有的平安。
翁文嫻教授在討論顧城的論文(註11)中也提到,「(顧城)是用現象來表達心內感知的美,那些美萌生於象,亦只能回到現象界中尋訪,這是一大片無邊涯之境,非個人區區意識所可主宰、變形、指示就可以及至的。」,對筆者而言,相對於顧城所發展出來的「無我」詩學,林燿德似乎就是在這個光譜的另外一端,借翁文嫻教授之語,即是「藉由個人意識主宰、變形、指示」其詩歌文字,所開展出來,具有強烈林燿德自我色彩的詩學道路。
於是筆者說,林燿德眼睛都是遠方。因為林燿德的眼裡有這一個遠方,因此才竭盡所能的扭曲現在、折疊當代,所有的變形都是一種對遠方的思念,儘管這個遠方可能曾經出現過,也可能永遠都不會到來。
五、結語
在〈軍火商韓鮑〉的註(註12)裡頭寫道:
「註:
法國結構主義者羅蘭·巴特(R. Barthes1915-1980)在
《寫作的零度》一書中指出:現代詩始於韓鮑而非波
特萊爾。這種看法至少在本世紀已成為詩史的共識。」
由此可見,林燿德對於自己的詩作,以及自身所處的位置,的確是以一個現代詩的繼承者、甚至是開創者自居。
而在詩的最後,第59節(註13)與第60節(註14)提到,「睜開眼睛/幽光在軍火商的意識中折射」、「漶散的瞳睛,這迷惘的漩渦/多麼類似一個/誕生的星系」,對於上一章提到的當代的終結,在林燿德的詩的末尾,卻給出了一個意象:死亡之後才誕生的星系。這可能是在詩人韓波過世之後才日益壯大的現代詩潮流,也可能是林燿德詩的一個祕密指向。而林燿德在當代作為一個以技術見聞的詩人,其結構、敘事技巧、主題內容等等的開創性,著實替當代華文文學開啟了一個新的篇章,而在本篇論文中所探討的,林燿德的詩語言則呈現出了一個相對於普遍性、相對於客觀現象的個人主觀特質,這樣的詩語言將林燿德的詩密度提高到一個險峻的高峰,但也將他限制在一個固定的位置,難以左右上下、朝四方開展。
正如林燿德詩所言,雪永遠不增高、也永遠不融解。
註1:林燿德,《不要驚動不要喚醒我所親愛》,(臺北:文鶴出版,1996),頁67-138。
註2:顧城著,張寶云、林婉瑜編,《回家:顧城精選詩集》(台北:木馬出版,2016),頁27。
註3:同註1,頁74-75。
註4:同註1,頁110-111。
註5:同註1,頁76
註6:翁文嫻,〈在古典之旁辯解現代詩之「變形」問題〉,《變形詩學》,(北京:北京大學,2013),頁52-77。
註7:翁文嫻,〈「變形詩學」在漢語現代化過程中的驗證〉,《變形詩學》,(北京:北京大學,2013),頁11-40。
註8:同註1,頁99。
註9:同註1,頁90。
註10:同註1,頁96。
註11:翁文嫻,〈「賦」體美學探討之二──顧城詩「呈現」界域的存在深度〉,《間距詩學》,(台北:開學文化,2020),頁288-315。
註12:同註1,頁138。
註13:同註1,頁135。
註14:同註1,頁136。
參考書目
專書與期刊:
陳芳明,《台灣新文學史》,(台北:聯經出版,2011)
林燿德,《鋼鐵蝴蝶》,(台北:聯合文學,2006)
顧城著,張寶云、林婉瑜編,《回家:顧城精選詩集》(台北:木馬出版,2016)
林燿德,《不要驚動不要喚醒我所親愛》,(臺北:文鶴出版,1996)
翁文嫻,《變形詩學》,(北京:北京大學,2013)
翁文嫻,《間距詩學》,(台北:開學文化,2020)
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美術設計:游佳真
圖片來源:游佳真
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#每天為你讀一首詩 #林燿德 #軍火商韓鮑
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柏樺敘事詩歌的多重敘事元 ◎王治澤
摘要
柏樺是第三代詩人的代表,盡致的平凡抒情使他獨具個人風格特色。在敘事詩歌上,不乏抒情作為連結,但其敘事特色依然顯而可見。其關於記憶、歷史以及現實的模擬,使得他的敘事詩歌呈現多重敘事的維度。本文將從這三部分,分別處理柏樺敘事詩歌「記憶素」\「從史素」\「模擬素」之敘事元敘事素,論證其敘事詩歌的多重建構與意義。
關鍵詞:敘事元敘事素、第三代詩人、平凡抒情
壹、前言
《夏天還很遠:柏樺抒情詩集1981—2019》收錄了第三代詩人的傑出代表,柏樺創作的抒情詩歌200餘首,時間從1981年至2019年,跨度四十年,分彆為 《夏天還很遠》\《麥子:紀念海子》\《禮物》\《生活,真好》\《年少是一種幸運》\《祖國或前世今生》\《江南來信》\《今夕是何夕》等八輯,是詩人編訂得最全面最滿意的一本抒情詩集。
柏樺寫於1981年的成名作〈表達〉,從出道便以抒情著稱。前行研究者們多著重於柏樺詩歌的抒情主題與身體美學的研究頗多,其期刊研究論文兩百餘篇,多有創見之研究者,不外乎黃粱、李商雨、李慶華等人。他們對柏樺詩歌語言、風格、意象多做闡釋與解析。就「抒情」而言,黃粱對其象徵個體化抒情特性,情境空間特徵與漢詩風格,論證了柏樺早期詩歌的特色與關懷。後者承續如是李慶華,在原先抒情層面,更深入論其柏樺詩歌終而的抒情歸宿。就「語言」而言,李商雨從柏樺對其詩歌的現代性審美切入,提出柏樺詩歌的元語言,更加確立柏樺詩歌的藝術自主性,以及柏樺對美孜孜不倦的追求。李商雨也對柏樺詩歌的身體性,立基於尼采的身體哲學和透視主義,論述其中呈現的快感、頹廢、逸樂的風格特色。
柏樺敘事詩歌比重雖不高且少,單就敘事詩歌的前行研究更是鮮見。其一方面重在敘事詩歌的作品並不多;二方面,大部分詩歌作品融於抒情中敘事,使得敘事效益來得沒抒情高。如果就《夏天還很遠》這本精選集,放諸在其四十年的時間跨度中,能見其殊異的多重性。柏樺在這類重在敘事的詩歌,對其處理方式,有著一定的敘事本根。美國敘事學家傑拉德·普林斯提出的元敘事(metanarrative)概念。其元敘事有其敘事信號,即之於從柏樺敘事詩歌文本中清釐出其背後一如語境或意識等之敘事本根主題。
普林斯提出的元敘事有兩層可能性的界定。一層是「當一個話語的主題是敘事,我們就可以說該話語是元敘事。」這層是相對語言表面或話語表面的一種界定。另一層是相對嚴謹並且更意義的界定,因為它是複合式的,接近傅柯所言之「話語」(discourse)。把話語當成一個事件(event)而不僅是傳訊的媒介,同時更要認清意義符號在話語中的主宰地位。因而在面對柏樺敘事詩歌時,其相關的「語境」或「意識」得以含括進來,其敘事意義也得以延展。
筆者將瑞士語言學家斐迪南·德·索緒爾(Ferdinand de Saussure)相關於構成語言的另一個主要單位:詞素(morpheme),借用過來形成論文的結構進行論述與辨證,柏樺敘事詩歌的多重敘事元。
貳、敘事三重要素
如果說閱讀顯然依賴於被閱讀的文本,那麼同樣顯而易見的是,它也依賴於閱讀該文本的閱讀者。「素」是構成語言與詞彙的最小單位,而其敘事元雖不是最小單位,但確是其鞏固敘事的元素(或作中心),這些幾重元素構築成柏樺敘事詩歌的特色。故而,柏樺敘事詩歌中的敘事元筆者將其大致歸結為三類:記憶素、從史素與模擬素。「三素」構築了柏樺敘事詩歌的面貌,而其三素的含括指涉意涵則顧名思義。
一、記憶素
〈唯有舊日子帶給我們幸福〉\〈高山與流水〉\〈風在說〉即為敘事元記憶素。這類記憶素相關記憶。
〈唯有舊日子帶給我們幸福〉(1984)帶出記憶等於幸福的意味,詩中的受話人「我們」,其人應是友人。
1983年,西南農業大學任教前夕與張棗在四川外語學院見面半小時。讀到張棗的幾首詩,但不肯相信竟然有一個人與我寫的一樣好。匆匆離去,知道半年後,我在寂寞中試探著把他作為一個對話者向他發出了召喚。
這時的柏樺雖才不到三十歲,但足見他對過往的懷念與感慨時間的流逝,這無疑是為何柏樺詩歌重於抒情的原因之一吧。
〈高山與流水〉(2010)柏樺1975年作為知青下鄉到巴縣白市驛區龍鳳公社(現龍鳳鄉)公正大隊(現村)務農。這段知青歲月是他最快樂的時光,令他縈繞又難忘,真是美呀!「唯一的欠缺就是日出而作後的寂寞」(每日晚間知青點組織政治學習),從此對這類學習感到恐懼,神經也極度脆弱。他說交談需要天賦,他也的確有這樣一個不畏風雨地與他往來50公里奔波的好友張棗,他們寫詩、談詩、改詩。「現在他已到退休的年齡了(還剩最後一週)」\「而我終於抵達!我終於走過了人生多少艱難……」作者所帶出的感慨一如題記:「昔年種柳,依依漢南;今看搖落,悽愴江潭;樹猶如此,人何以堪!」過去的光陰單剩下回過頭「昏昏燈火話平生」,供人留念。
〈風在說〉(2011)講了三個故事:老師的死、父親的死、友人之死。全詩分成三部分,分別代表了「青(少)年\中(青)年\老年」,以各種味道構建記憶的階梯,「你越逼近死亡,越愛聞香」\「臘豬頭在灶膛已煨了一晝夜」\「他獨有的尿味、皮膚味、香水味」。一切都像風一樣從青(少)年時代,穿行到中(青)年時代,再穿行到老年時代,柏樺敘事的多愁善感盡致體現。
敘事元的記憶素敘事詩歌除了明顯的取用記憶外,其「外在物件」作織網構結形成他的記憶素的敘事風格。〈唯有舊日子帶給我們幸福〉「掛鐘\椅子\信封\書籍\日曆\樹幹」;〈高山與流水〉「斯巴達克斯\電影台詞\炊煙」;〈風在說〉「學校\剪刀\臘豬頭\睡衣\醫院」等的外在物件,帶給閱讀者極強的畫面感,而於柏樺這些物件就像鉤子串聯勾勒出帶著溫度的記憶圖騰。
二、從史素
〈路易十六之死〉\〈查理一世之死〉\〈嘉靖皇帝的的一生〉這類即為從史素,相關著冰冷的歷史。
〈路易十六之死〉(2011.9.19)一個尋找與自己命運相同的人,無非就是英國的查理一世。根據史實「我從來沒有起過與人民為敵的念頭」登上斷頭台時「滔滔說道:我是無罪的而死的,我寬恕我的仇人;你們,不幸的百姓們……」然後「十點十分,他三十九歲的生命結束了」「一個最善良又最軟弱的國王,經過了十六年半一心謀求幸福的統治之後,被他的祖國斬首」。
而於〈查理一世之死〉(2011.9.20)一個從容上斷頭台的國王。「我的頭髮礙事嗎?」「劊子手鞠躬道:請陛下把頭髮塞在小帽裡。」「無論陛下幾時給我信號,隨陛下尊意,我願意等著。」「不到一分鐘,國王伸出兩手,劊子手一斧下去就將國王的頭砍掉。」注意尾端創作日期,可以發現,寫了〈路易十六之死〉隔天才寫了〈查理一世之死〉,要尋找命運相同的人的路易十六微妙地,與查理一世聯繫在一起。而查理一世又是歐洲第一個被送上斷頭台的國王。柏樺透過國王與侍衛或劊子手的來往對話,伸延了敘事素的空間。
兩國王之間,存在的同質點在於,一方面歸咎於女人,即他們的妻子。路易十六偏愛他的妻子成了法國國王中的一個另類,不耽於美色,唯一沒有情婦的國王。也不喜歡治理國政,愛好鑽研機械原理。當時路易十六夾在強勢的貴族勢力和洶湧的人民勢力當中,加上在國內幾乎沒有什麼建樹和能力。在政治立場方面,他或許是同情平民境遇的。原因在於路易十六想通過削弱貴族,來加強皇權,所以他更有可能跟平民聯合,而不是跟貴族狼狽為奸。法國著名的歷史學家弗朗索瓦-奧古斯特-瑪麗·米涅(François Auguste Marie Mignet)說,如果路易十六當時堅決抵制改革,當一個暴君的話,他起碼能保住皇位,至少不會被送上斷頭台。
相比於英國的查理一世,自從十六世紀的宗教改革後,英國成為了一個信奉新教的國家。可是查理一世卻娶了個信奉天主教的王后——亨利埃塔·瑪麗亞(法國國王路易十三的妹妹)。後來在王后的影響下,查理一世逐漸變得開始偏向於天主教,這就讓信奉新教的英國人感到非常惱火,畢竟新教才是英國的國教,查理一世還是其最高領導者。後來他長達十一年的暴政,在經過多年激烈角逐後,最終國會派打敗了保皇派,查理一世也因此成了階下囚。
二方面,兩位國王的歷史風評好壞不一,但大部分仍歸結於好的方面。就其柏樺的處理:一個是為國而死的善良又最軟弱的路易十六;一個是原有結實身軀,長命希望的查理一世。這兩位也許有著必死的必然性,直到生命最後一刻也沒有落下作為國王的尊嚴。若說是為他們翻案,難免落入偏執的窠臼,倒是他們的生命,都為各自的國家開啟了新的篇章。
〈嘉靖皇帝的一生〉(2012)如同前兩位國王處理死亡。從一開始的不死藥到各種追求永生的學問,最後卻略帶追悔莫及地發出「我想回去、去、回去!回到我的出生地。」他感到恐懼,這恐懼是十七歲時就已釀造好的。
柏樺取用真實歷史的線性發展年表作各種敘事填補,讓兩位在現今只活在冰冷歷史長河裡的國王,經過對話或設計,兩位國王猶如活生生地展現在閱讀者眼前,在他們生命的最後,也留下了為人的那種溫度。而對於嘉靖皇帝似有似無地彌補了他十七歲的缺憾,即使「人們看到我哭了又笑了,人們也注定看到我的死」也罷。
三、模擬素
〈七天日記〉\〈臨行前的一生〉\〈五十年後〉為第三類敘事素:模擬素。「模擬」具有「模」與「擬」,是一個相互對立的對象。「擬」是對「模」進行仿擬刻畫,再生出模的「擬像」,故而存有虛實辯證的意味。
不同於前兩者敘事素,模擬素筆者認為更接近於小說敘事情境,雖然前兩者也都能如此,但不同之處也許就偏重取向而言,一個記憶、一個從史。模擬素更像是兩者的結合體,形成多元且龐雜的敘事素,並帶有一種超現實的敘事,這也是我為何將其定義為模擬素的因由。
〈七天日記〉(2014)以七件小事「那退了休的男教授忙兩件事」\「女人並非只為自己哭泣」\「體會了五十歲的反烏托邦」\「一個男人要是沒有肚子,那就是殘廢」\「照片上的你並非現實中的你」\「那年輕的岳父走路像少女」\「那裡浸信會的人層出不窮」透過對現實或現象仿擬出其「模」物,來對其現實或現象作出他的看法。
〈五十年後〉(2016)在按語上,就提示了「不是此地,不是此時:他們殺的是時間,一個未來的窮苦貧民。」而為何要殺時間?
一天,五十年後的一個晚間
在本市一家小超市收銀台邊,
你發現一個紅臉白鬍子矮男人
你一下町住了他,看了很久……
在回家的路上,你哭出聲來:
「中學時他身上有股橙子味。」
主角仿佛穿越到了五十年後的世界,從「紅臉白鬍子矮男人」嗅到了「他身上有股橙子味」。從十五歲畢業分手時,到五十年後的晚間,這中間只是一線之隔,哭聲飽滿了期間的無盡意味。
〈臨行前的一生〉(2016)「那對母女臨行前兩個半小時還在吵架……」柏樺道出「三千年後,你們乃屬於同一考古層。」這樣的不爭事實。「老年人談論死亡不是恐懼而是迷信。」柏樺對現實拋以冷絕的眼光或視角呼籲現世,就像別以為「屁股是充滿拯救的彌賽亞」似地。
柏樺的敘事詩歌,立基於其上三個敘事素:記憶素\從史素\模擬素。各有其獨立的指意系統,即敘事學所談的「敘事要點」(the point of narrative)。此三種敘事素因其敘事要點也帶來了不同的敘事效益。敘事元記憶素,柏樺身體性的自主是很強烈的,畢竟攸關他的經驗,多在處理箇中情感,偏於抒情。敘事元從史素,重描歷史先人,將其活化賦予溫度,彌補缺憾,有著一定的歷史意義。敘事元模擬素:則映照世事現實更深,就像我前面談及的,前兩者的結合形構了第三者的存在,對現實與現象的仿擬,訴諸柏樺的價值關懷取向。
叁、結語
如是柏樺這一批五〇年代出生的詩人,他們歷經文革與商品化的過渡,而毛時代氛圍是他們共同的經驗。朦朧詩派的出現應了文革(1966-1976)後,政治道德秩序、價值觀念混亂且頹荒情緒漫瀰時候,但那個時代卻養育了柏樺,柏樺後來也才深切感受到「什麼叫一個時代,有一個時代的文學?」。
柏樺被劃分在第三代詩人群,也就是朦朧詩之後的先鋒派,單從柏樺敘事詩歌的文字與辭藻,多少見得漸沒有毛時當下那種含蓄的象徵主義主義特徵。他的成名作〈表達〉還是看得到一些影子,如含蓄的意象。承如李商雨言:「柏樺對象徵主義的偏離更體現在他對詩歌中書寫平凡的看中。平凡是他對詩歌最重要和最具標示性的特徵之一」。確實,無論是抒情詩歌還是敘事詩歌,柏樺更趨向表達他對現實予以的真實的訴諸,從以上的論述例子可而得之。因此對於柏樺敘事詩歌的多重敘事元研究,得以建構出他的敘事詩歌架構與取向,即三種敘事素取向。
肆、主要參考資料
一、柏樺著作
柏樺,《夏天還很遠:柏樺抒情詩集1981—2019》,太原:北嶽文藝出版社,2020。
二、近人論著
(一)專書及專書論文
【美】查爾斯·E·布萊斯勒(Charles E.Bressler)著,《文學批評理論與實踐(第五版)》(Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice 5th Edition),趙勇、李莎、常培傑等譯,北京:中國人民出版社,2014。
【美】傑拉德·普林斯著,(Gerald Prince)《敘事學:敘事的形式與功能》(Narratology: The Form and Functioning of Narrative),徐強譯,北京:中國人民出版社,2013。
羅振亞,《朦朧詩後先鋒詩歌研究》,北京:中國社會科學出版社,2005。
(二)期刊論文
李慶華,〈回憶、意象與抒情的三重變奏——柏樺詩歌個人化寫作初探〉,《區域文化與文學研究集刊》,2012年00期。頁209。
李商雨,〈精緻的詩、「輕」之美與審美現代性的追求——柏樺詩歌的詩學、社會學討論〉,《現代中國文化與文學》,2019年01期。頁205。
李商雨,〈快感·頹廢·逸樂——柏樺詩歌的身體美學初探〉,《安慶師範學院學學報》(社會科學版),2016年2月第35卷第1期。頁61。
柏樺〈柏樺自選文學年譜〉,現代中國文化與文學,2005年第1期。頁229-233。
黃粱,〈大塊抒情,坦蕩吟詩——漫步在柏樺詩歌的溫潤境界裡〉,《青年作家》2007年02期。頁309-315。
(二)網路資料
智慧士官,〈法國歷史唯一被處死的國王路易十六,究竟是一個什麼樣的人?〉(2018.4.3)《每日頭條》,https://kknews.cc/zh-tw/history/pnn5m5e.html。2020年12月20日點閱。
夜讀史書,〈查理一世為什麼被送上斷頭台?選錯另一半導致的悲劇〉(2019.12.5)《每日頭條》,https://kknews.cc/zh-tw/history/rnkzj2n.html。2020年12月20日點閱。
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美術設計:游佳真
圖片來源:游佳真
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210212.html
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耶穌在最後的晚餐所使用的杯子
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《印第安納瓊斯》、《達文西密碼》
兩部都是根據這個傳說所改編的電影
但為何要去尋找一個可能不存在的杯子?
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就能獲得長生不老以及永遠不死的生命
各位觀眾你們覺得聖杯是真實存在的嗎?
你們覺得喝下這個水真的能獲的永生嗎?
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回家詩歌譜 在 歡歡 歡阿惠 Youtube 的精選貼文
疫情期間,來好好準備報名詩歌創作比賽的Demo
這首歌是有一天晚上坐在鋼琴前突然哼哼唱唱
就完成了第一段的旋律跟歌詞,本來想要再多寫一段副歌
這首歌呆滯了很久,本來想另外再多加一段副歌
但!最後決定用這個版本呈現
在我們還沒認識神的時候,祂已經認識我們、愛我們
在我們認識祂之後,他仍然陪伴我們、安慰我們
許多時候聽到別人的聲音,反而拿來定罪自己
神已經愛我們,縱使我們不完美,祂本來就已經接納了
這首歌想要像一首睡前搖籃曲
像是上帝唱給我們聽一樣😊
祢已先愛我
詞曲:歡歡
在我,還在母腹裡的時,祢已經認識我
在我,還不認識祢的時候,祢已經先愛我
在我,還沒找到回家路的時候,祢差派天使守護我
在我,第一次遇見祢的時候,祢用祢的愛緊緊抱住我
在我,走進幽谷裡的時候,祢已經看顧我
在我,進入曠野裡的時候,你已經供應我
在我,決定全然相信你的時候,祢慈愛恩典伴隨我
在我,批評論斷自己的時候,祢用祢話語溫柔安慰我
在我,還在母腹裡的時候,祢已經認識我
在我,還不認識祢的時候,祢已經 先愛我
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